Entrer dans le IIIe millénaire : la musique d’église aujourd’hui

Musique sacrée 2Entrer dans le IIIe millénaire : la musique d’église aujourd’hui en France
Problèmes, enjeux et perspectives

Introduction

Faisons d’abord un premier constat, le dialogue entre l’Eglise catholique et les cultures actuelles n’est pas nouveau. Il est aussi ancien que l’institution elle-même. Nous sommes dans une période très riche caractérisée par un ensemble de mutations. Sur le plan musical, on assiste à un repositionnement, des enjeux entre culture chrétienne et cultures dites actuelles, musique actuelle et musique chrétienne, cela d’une manière inimaginable, il y a même cinq ou dix ans. Durant les années 1970-1990, la question était simple. Les avant-gardes déconstructrices, marquées par le structuralisme et le marxisme, on pensera à la musique de Pierre Boulez, incarnaient le sens de l’Histoire, la modernité. La défense du chant grégorien était stigmatisée comme réactionnaire. Les « Jésus, Jésus revient » des messes guitare, qu’on s’interdisait de juger esthétiquement[1], étaient avant tout perçus comme la conséquence du renouveau communautaire et convivial de l’après concile.

Si on balaye en vitesse accélérée 2000 ans d’histoire de la musique, on peut identifier au moins trois lignes de partage qui définissent des critères d’importance et conditionnent en même temps des choix essentiels :

  • Texte et musique : qu’est-ce que la musique religieuse ? Est-elle une invitation à la compréhension du sens du texte comme dans la tradition de la cantillation juive ou plaisir musical, jouissance pure du sonore ?
  • Chantre (musicien technicien) et assemblée : ce qui sous-entend un partage entre art savant et art non savant.
  • Monde et sanctuaire : ce qui sous-entend, sans que cela soit totalement superposable, un partage entre profane et religieux.

Cette dernière ligne de partage induit aussi une différence fonctionnelle entre le religieux et le liturgique. La musique liturgique concerne les genres musicaux pratiqués dans le cadre de la liturgie (ex. messe polyphonique). La musique religieuse englobe la musique liturgique mais dépasse le cadre strict de la liturgie pour aller vers les diverses pratiques de dévotion privée (ex. cantique, choral) et publique (ex. oratorio). On le verra cette distinction n’est pas véritablement opérationnelle pour notre propos dans la mesure où nous posons comme thèse l’idée que la crise de la musique liturgique dans la 2e moitié du XXe siècle est en priorité la conséquence d’une crise généralisée du langage musical avant d’être une crise de la liturgie proprement dite.

1)    Moyen-Age et Renaissance

Dans les premiers siècles de l’ère chrétienne, le choix est simple. La musique est une efflorescence du texte. Il suffit de lire les Confessions de saint Augustin pour s’en rendre compte. La musique de cette époque, parvenue jusqu’à nous sous le nom de Chant grégorien, reste dans la tradition juive de la cantillation de la Torah. On assiste toutefois à un partage des rôles entre le chantre et l’assemblée. Le chant vocalisé, au départ improvisé, fait d’ornementations complexes, était dévoué au chantre tandis qu’on réservait à l’assemblée un chant simple (psaumes, hymnes). Cette différence dans le degré de complexité ne signifiait pas pour autant des langages musicaux différents. La grammaire musicale du chant de l’assemblée (échelles modales, métrique etc…) était la même que celle du chant savant pratiqué par les chantres, le chant des assemblées n’en étant que la simplification. Cette logique profonde de séparation dans le degré de complexité d’un même langage d’origine savante durera jusqu’au milieu du XXe siècle. Durant tout le Moyen Age, la musique religieuse devenue progressivement polyphonique s’identifie à la musique savante, c’est d’ailleurs pour cela qu’elle nous est parvenue sous une forme écrite.

Elle est durant toute la période médiévale co-participante, avec la philosophie scolastique par exemple, du processus de rationalisation (cf. Max Weber) qui a édifié la civilisation occidentale et a été à l’origine de son décollage technologique ultérieur. Composer de la musique, c’est avant tout pour un polyphoniste des XIVe-XVIe siècles, construire des trajets logiques avec un objet particulier qui est le son d’où une mise au second plan du texte par rapport aux règles strictement musicales de conduite des voix de l’écriture polyphonique. La musique est une pensée abstraite appliquée au sonore. Etre compositeur, c’est donc être possesseur d’un savoir technique, d’un métier, qui sera valorisé ensuite socialement par le fait d’être par exemple nommé maître de chapelle d’une grande cathédrale. Enfin, on s’en doutera, la musique religieuse dicte les critères de la hiérarchie des genres musicaux. La messe polyphonique a capella[2] est, jusqu’à l’invention de l’opéra, le grand genre par excellence et ce sont ses caractéristiques stylistiques qui s’imposent aux autres genres musicaux savants, fussent-ils profanes, comme aux XVe-XVIe siècles la chanson polyphonique franco-flamande ou parisienne et le madrigal italien.

Ecoute : Josquin des Prés – Missa Pange lingua « Kyrie » (ca. 1500)

2)   Baroque et classicisme

La fin du XVIe siècle et le début du XVIIe siècle ont été le théâtre d’une mutation majeure dans l’histoire de la musique religieuse et dans l’histoire de la musique tout court. Face à la tradition religieuse, s’élabore un genre nouveau, profane, qui traite de sujets païens, mythologiques, et qui est en même temps le genre dominant de ce qui sera bientôt l’absolutisme politique : l’opéra. Les innovations musicales de ce genre nouveau (bel canto soliste, basse continue, orchestre) ont été préparées tout au long du XVIe siècle et sont une conséquence de la place centrale que l’Humanisme accorde au texte (développement de l’écrit, de l’imprimé, mais aussi de la rhétorique et de l’éloquence). Elles se fondent sur une critique violente de la polyphonie accusée d’être un « laceramento della Poesia »[3]. Au musicien spéculatif, au polyphoniste du quadrivium médiéval (géométrie, arithmétique, musique, astronomie) créateur d’une harmonie musicale, miroir et expression d’un « Caeli ennarant gloriam Dei« , se substitue progressivement l’homme de la parole agissante, du discours performatif : l’orateur. La musique religieuse baroque revient donc au texte et confie à la musique une véritable fonction de prédication mais selon une esthétique de compromis qui associe à la primauté du texte sacré une expression artistique indiscutablement d’origine profane puisqu’elle est calquée sur l’opéra.

Soucieux d’entendre à l’Eglise ce qu’ils entendent dans leurs palais, les princes et l’aristocratie de cour vont en effet soumettre, durant tous les XVIIe et XVIIIe siècle, l’esthétique de la musique religieuse à celle des genres qui constituent les divertissements de la cour. D’où des genres nouveaux : la messe concertante, l’oratorio, la cantate, la Passion, qui sont de véritables opéras mais sans mise en scène bien évidemment, sans oublier les genres purement instrumentaux comme les sonates et concertos da chiesa. Même si la musique religieuse baroque a incarné avec une rare adéquation la spiritualité dramatisée et passionnée de la Contre-Réforme, l’attention au texte propre à la Réforme luthérienne, on est obligé de voir dans cette révolution esthétique une forme de sécularisation, une preuve de la perte d’influence du religieux dans la société et une manifestation de sa soumission au politique puisque l’Eglise n’a plus la maîtrise de ses propres codes musicaux. Si, à la fin du Moyen Age et à la Renaissance, la musique profane se soumet aux codes de la messe polyphonique (une chanson profane, de Janequin par exemple, est, comme une messe polyphonique, écrite à plusieurs voix dans un contrepoint complexe en imitation sans accompagnement instrumental), c’est bien tout le contraire qui se passe à partir du XVIIe siècle. L’église se soumet au palais du Prince et le peuple de Dieu loue la puissance de son Créateur avec le vocabulaire de la puissance du Prince, le point commun entre les deux étant de maintenir au sein de la culture une symbolique de la verticalité et de l’autorité. Les regards du peuple et des fidèles doivent se porter vers le haut.

Ecoute : Rossini – Stabat mater « Cujus animam » (1831-1842)

3)   Romantisme

Le XIXe siècle réagira violemment au caractère profane, et politique, de la musique religieuse des XVIIe et XVIIIe siècle. La musique religieuse romantique remettra au premier plan l’intériorité et le caractère hors-monde du sanctuaire aux dépens du caractère visuel et théâtral de la liturgie. Autant la musique religieuse baroque est théâtrale autant la musique religieuse romantique est dans la plupart des cas recueillie, même si elle tend parfois à confondre spiritualité et subjectivité. L’artisan de ce renouveau esthétique sera un retour aux sources, celles du chant grégorien et de la polyphonie de la fin de la Renaissance (Palestrina). Au centre de cette réforme : l’abbaye de Solesmes et un certain nombre de musiciens et de musicologues comme Liszt, ou l’ami de Berlioz Joseph d’Ortigue.

Le Motu proprio signé par Pie X en 1903 sera le point d’aboutissement de cent années de recherches dont on trouve dès 1802 le programme idéologique et esthétique dans Le Génie du Christianisme de Chateaubriand. Une première lecture du Motu proprio de 1903 tend à faire de celui-ci le point d’aboutissement du gothique cathédrale et troubadour du XIXe siècle romantique. Réinventer un art religieux authentique, c’est au XIXe siècle inventer, fabriquer, un âge d’or, le temps des cathédrales censé être celui d’une chrétienté idéale, et par un phénomène de blocage du temps figer ses procédés techniques de composition (écriture à plusieurs voix a capella, pratique de l’écriture contrapuntique en imitation, utilisation des modes grégoriens), son esthétique (dépouillement, statisme contemplatif, pureté, des voix d’enfants notamment) en archétype. La démarche de Pie X est beaucoup plus subtile. Considérant que les différentes formes de rendez-vous avec le « siècle » posaient en définitive plus de problèmes qu’elles n’en résolvaient véritablement, il vise, restant en cela dans la stricte orthodoxie de la papauté qui avait continué à pratiquer dans les églises de Rome aux XVIIe et XVIIIe siècle le grégorien et la polyphonie palestrinienne, non pas tant la résurrection d’un âge d’or qu’une forme d’intemporalité. Les agitations du siècle qui se passent autour du sanctuaire ne sont pas le problème du sanctuaire ! En faisant du grégorien et de la polyphonie a capella la musique de la liturgie, Pie X pose comme principe de base non pas une nostalgie mais un impératif beaucoup plus fondamental : c’est à l’Eglise de fixer ses propres règles de fonctionnement y compris en ce qui concerne la composition musicale. Les modalités fixées par le Motu proprio de 1903 dureront jusqu’à Vatican II et d’ailleurs, il n’est pas inutile de le rappeler, Vatican II ne les a jamais annulées véritablement.

Ecoute : Duruflé – Requiem « Introït » (1947)

4)   Boulez, mai 68 et Vatican II.

La crise de XXe siècle est une véritable « crise de la culture » au sens que l’expression revêt chez Hannah Arendt. La modernité en musique se caractérise par un processus de rupture qui est celui des avant-gardes. Schoenberg, Debussy, Stravinsky au début du XXe siècle, leurs successeurs de la seconde moitié du siècle Boulez, Stockhausen, Nono, Berio, Ligeti etc… rompent avec le langage tonal, les repères formels et syntaxiques du langage classico-romantique pour une grammaire atonale, sérielle, associée progressivement, au fur et à mesure qu’on avance dans le siècle, à de nouveaux modes de production du son comme l’électro-acoustique et maintenant la musique programmée par ordinateur. Cette esthétique moderniste, typiquement bourgeoise en dépit pourtant des engagements politiques majoritairement à gauche voire à l’extrême gauche des compositeurs d’avant-garde, se caractérise par son hermétisme, son inaccessibilité, son élitisme austère, son caractère puritain et formaliste, et sociologiquement par la rupture avec le public, un public qui est perçu dès lors comme obligatoirement conservateur ou inculte (l’incompréhension de celui-ci devenant d’ailleurs par une sorte de cercle, vicieux ou vertueux comme on veut, la mesure du génie du créateur d’avant-garde censé incarner le sens de l’Histoire et le progrès en art ! ). A l’ère de la massification et du développement du marché de la consommation culturelle, les avant-gardes n’ont dû leur survie qu’au mécénat d’Etat qui, culpabilisé d’avoir soutenu les pompiers et ignoré les impressionnistes au XIXe siècle, s’est lancé à partir de 1950 dans une politique de soutien systématique aux créateurs modernistes. Cette période correspond en même temps à celle du développement sans précédent des médias et de la musique de masse (variété, jazz, rock, rap, techno etc…)  mouvement contemporain dans l’Eglise des bouleversements de l’après concile Vatican II.

On voit tout de suite s’esquisser dans la triangulation fatale (avant-gardes, variété de masse, liturgie) de l’après 1960 toute l’immensité du problème. L’Eglise, qui avait été dès les premiers siècles de son histoire à l’origine de la musique savante occidentale puis co-participante de l’évolution de cette même culture savante à travers les siècles, s’est retrouvée prise dans la crise généralisée de l’ensemble de la musique savante (schématiquement : Boulez vs Rolling stones) des années 60-80 sur laquelle elle n’avait quasiment aucune prise mais qui l’obligeait à des choix esthétiques. La généralisation du phénomène qu’on a appelé « messe guitare », « chansonnettes » à l’église, s’explique avant tout par des causes strictement musicales ce qui ne veut pas dire pour autant que les problèmes musicaux n’aient pas été eux même impliqués dans des processus évolutifs historico-sociologique plus globaux tels que le spontanéisme et l’hédonisme. La musique savante des avant-gardes d’après 1950 était impraticable liturgiquement, Messiaen l’avait bien compris, car sa complexité était telle qu’il était impossible de faire chanter par le peuple des mélodies composées dans un système atonal et sériel. Pour cette raison, l’Eglise s’est trouvée malgré elle impliquée, aux côtés de la musique de consommation de masse, dans le vaste mouvement de résistance aux avant-gardes et à leur esthétique. Ce décalage forcé par rapport à la grammaire savante, impraticable, des compositeurs d’avant-garde est alors entré en relation, a fait système, avec au moins trois phénomènes nouveaux : premièrement le souci du renouveau liturgique de Vatican II de rendre les assemblées plus participatives, avec tout ce que cela pouvait comporter comme conséquences sur le plan de la qualité artistique, musicale et littéraire, des chants proposés, deuxièmement le souci d’aller à la rencontre du monde, c’est l’aggiornamento post-conciliaire, troisièmement un certain corpus de valeurs et d’aspirations nouvelles caractéristiques de l’air du temps telles que l’horizontalisme, le spontanéisme communautaire, le populisme, le relativisme, ici esthétique. Pour la première fois de son histoire, l’Eglise quitte l’univers de la culture savante pour lui résister.

À écouter : Dusapin – Umbrae mortis (1999)

Disons-le tout de suite, la triangulation esquissée tout à l’heure (avant-gardes, variété de masse, liturgie) est en voie d’appartenir au passé dans la mesure où les compositeurs savants de la jeune génération remettent en question les postulats élitistes et dogmatiques des avant-gardes modernistes des années 1950-90. Ce qu’on appelle improprement post-modernisme, mais qui est plutôt un autre stade de la modernité caractérisé par un ultra-individualisme relativiste et dérégulé, impose progressivement des comportements nouveaux, de nouvelles esthétiques et s’associe au souci pour les jeunes compositeurs de renouer des relations avec le public. Le consumérisme, les phénomènes de métissage et de dénormalisation des références culturelles, le spontanéisme instantanéiste et la mondialisation (ex. world music) mais aussi le retour du religieux, le développement des communautarismes et des phénomènes de repli identitaires, un rapport nouveau au passé et à la tradition bref tout ce qui caractérise ce qu’on appelle la culture jeune et le post-modernisme suscite des comportements nouveaux éclectiques, libertaires et métissés, en tout cas décomplexés, qui font qu’on ne sait pas dans quelle direction peut évoluer la musique savante de demain et laisse ouverte aussi paradoxal que cela puisse paraître la possibilité d’un renouveau de la musique religieuse savante.

Conclusion

Qu’en est-il d’aujourd’hui ?

Qu’est ce qui est possible ? Souhaitable ?

Tout ce que nous venons d’esquisser montre que l’Eglise se trouve aujourd’hui devant au moins quatre possibilités :

  • l’intemporalité : c’est le choix qui fut celui du Motu proprio de 1903
  • le néo : c’est-à-dire la reprise plus ou moins adaptée du répertoire ancien et la composition d’œuvres nouvelles dans le style de… tout ce qu’on veut (faux chorals de Bach, faux Renaissance, faux Fauré…).
  • La variété tonale résistante aux avant-gardes : gospel, rock, rap, techno, metal etc…
  • La world music : c’est-à-dire l’utilisation ou l’imitation des musiques ethniques, folkloriques, catégories dans laquelle il faudrait faire entrer les musiques liturgiques issues du monde non occidental (orthodoxie, Afrique, Asie etc…)

En prenant pour postulat que l’Eglise n’est pas un musée, qu’elle n’a pas pour rôle d’être le conservatoire des chefs d’œuvre de la culture savante occidentale, qu’elle évolue toujours et qu’elle n’a sans doute pas dit son dernier mot, ainsi que le montre par exemple le dialogue entre Habermas et celui qui était encore pour peu de temps le Cardinal Ratzinger (« Les fondements prépolitiques de l’Etat démocratique » dans Esprit juillet 2004, pp. 5-28), on peut formuler peut être un certain nombre de souhaits :

  • profiter du post-modernisme pour défendre une attitude pragmatique de liberté esthétique mais en la normant avec discernement par ce que les baroques, dans le continuité de l’ancienne rhétorique, appelaient la convenientia (convenientia qui rejoint le souci d’inculturation en matière de liturgie). Ce qui convient dans un cirque (on pensera à la récente messe de minuit au cirque Pinder), dans une église construite par Le Corbusier, ou à la Cathédrale d’Evry, n’est peut être pas souhaitable dans la Cathédrale de Chartres ou dans la chapelle du château de Versailles.
  • préserver les exigences de l’artistique (en s’appuyant par exemple sur les cinq symptômes esthétiques de Nelson Goodman qui permettent assez efficacement de discriminer ce qui est artistique de ce qui ne l’est pas sans revenir pour autant au néo-platonisme ou aux anciens critères fondés sur les règles ou le goût : densité syntaxique, densité sémantique, saturation relative, exemplification, références multiples et complexes) ce qui n’exclue pas la simplicité.
  • susciter une musique qui saura :
    • à la manière des premières monodies liturgiques rendre le texte sacré intelligible et amener à prier
    • à la manière de l’époque baroque verticaliser, porter nos regards vers le haut, tout en sachant rester en communion, ce qui suppose un minimum de qualité artistique
    • à la manière du renouveau romantique donner toute sa place aux valeurs de l’intériorité et de la contemplation tout en préservant la liturgie du fusionnel, du sentimental et de l’irrationnel, en sachant garder l’équilibre entre « Fides et ratio ».

François Obermann


[1] Quoique … d’aucun n’ont il pas vu dans la production musicale des années 70-90 une manifestation salutaire, après tant de siècle d’élitisme culturel, de l’esprit de pauvreté ?

[2] A capella : comme à la chapelle c’est-à-dire sans accompagnement orchestral ou instrumental.

[3] Giulio Caccini, Le Nuove Musiche, Florence, I Marescotti, 1601.

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