On aurait pu penser qu’en ce début de XXIe siècle, la querelle des anciens et des modernes qui oppose depuis maintenant près d’un siècle les tenants de la musique atonale et ses opposants était terminée. Il n’en est rien. Le mouvement dit néo-tonal, la célébration de l’anniversaire d’un Francis Poulenc, la permanence du langage tonal dans les musiques de masse, tout un ensemble de pratiques récentes et d’hybridations semblent montrer que le Credo avant-gardiste, solidement arrimé à l’idéologie du Progrès et au fantasme de table rase, n’est plus si assuré que cela. Plus récemment, la nomination en 2012 du compositeur et musicologue Karol Beffa sur la chaire annuelle de création artistique du Collège de France et la conférence, dans le cadre du cycle de conférences de cette même chaire, du compositeur et pianiste Jérôme Ducros ont ajouté un épisode supplémentaire à ce feuilleton qui, décidément, ne semble pas près de trouver sa fin. Qu’en est-il aujourd’hui des relations entre la musique atonale née au début du XXe siècle avec des compositeurs comme Schoenberg et immortalisée dans la deuxième moitié du XXe siècle par la génération Boulez, Berio, Stockhausen et la permanence des musiques tonales aujourd’hui. Il nous a semblé nécessaire de faire le point avec Bruno Moysan.
Bruno Moysan, vous êtes musicologue, spécialiste de Franz Liszt, reconnu en France et à l’étranger pour vos travaux, notamment sur ses fantaisies pour piano. On vous doit d’avoir identifié un modèle formel, essentiel chez lui, que vous avez appelé « forme fantaisie ». Vous avez aussi élargi vos intérêts et vos recherches, à partir de votre arrivée à SPo en 1998 comme enseignant, en direction des relations musique et politique que vous reliez à la question de la construction de la subjectivité moderne et du libéralisme.
Le paysage musical français est agité depuis un an par la querelle que l’on pourrait appeler « l’affaire du Collège de France » ou encore l’affaire « Beffa-Ducros ». En décembre 2012, le pianiste et compositeur Jérôme Ducros, invité par Karol Beffa, titulaire de la chaire de Création artistique du Collège de France durant l’année 2012, enflamme la toile et la presse, même si l’incendie reste quand même circonscrit au milieu musical, avec une conférence intitulée « L’atonalisme, et après. ».
Quelles sont vos réactions, vos impressions sur cette conférence et sur cette querelle, Bruno Moysan ?
Sur la querelle d’abord. Remarquons que nous sommes dans un sport très français depuis la Querelle des bouffons et sans doute même avant. En France, on encode, on transcrit, on formule les enjeux importants d’une époque, d’un moment, sous la forme de la querelle et de l’affrontement, sous la forme de la polarisation en général très, trop, fortement binaire : coin de la Reine et coin du Roi, pour/contre, etc. C’est notre façon de fabriquer des idées et de faire accoucher collectivement de la pensée. Une maïeutique en quelque sorte, la plupart du temps fortement dramatisée où théâtre et concept sont intimement liés.
Comme les tremblements de terre, ces querelles ont souvent des répliques. Et là, ça n’a pas raté… Le 7 novembre 2013, donc un peu moins d’un an après la conférence de Jérôme Ducros, la polémique rebondit lorsque’Alain Finkielkraut, dans son émission Répliques, intitulée « Où va la musique contemporaine ? », réunit autour du micro Karol Beffa et Philippe Manoury. Est-ce qu’il était vraiment utile de relancer le débat, un an après ?
Cette querelle-affaire, avec ses répliques, n’est pas inutile car elle rappelle, re-synthétise et reformule tout un ensemble de thèses, d’arguments, voire aussi de noms d’oiseaux, qui ont été dits et redits depuis au moins 50 ans, sinon même depuis l’époque de Schoenberg, mais dans le contexte nouveau de la post-modernité, hyper-modernité, appelons-la comme on voudra.
Peut-on parler de droit d’inventaire ?
Oui, pourquoi pas… Surtout que la génération qui a dominé la 2e moitié du XXe siècle qu’on pourrait appeler la génération Darmstadt (Boulez, Stockhausen, Berio, Nono, etc.) laisse la place à d’autres plus jeunes, voire beaucoup plus jeunes, qui ne sont pas forcément disposés à entrer dans les combats, les credo, et les grammaires de leurs grands aînés et à les pérenniser. Incontestablement, un effet de balancier se conjugue à un questionnement : « Qu’est-ce qu’on fait maintenant ? Pourquoi ? Comment ? ». Bien sûr, la remise en cause des avant-gardes de l’après-guerre qui ont dominé, depuis des décennies, le paysage, la contestation de leurs institutions comme l’IRCAM, par exemple dans le cas de la France, ne date pas d’aujourd’hui. Simplement, le sentiment qu’une page est en train de se tourner, associé aux revendications des plus jeunes, réactive les conflits en même temps qu’elle les déplace et les reformule.
I – Interroger la pertinence de l’opposition entre tonal et atonal
La querelle du Collège de France tout comme le Répliques tout récent se sont centrés sur la vieille question tonal-atonal. Est-ce que cela vous semble pertinent ? Utile ? Actuel ?
Les enjeux et les argumentaires, thèses et contre-thèses de l’affrontement sont archi-connus, d’où d’ailleurs le côté un peu décevant du Répliques du 7 novembre 2013. Je ne les rappellerai pas. Il suffit de se reporter à la conférence de Jérôme Ducros et aux réponses qu’elle a suscitées, en particulier celles de Claude Abromont et Philippe Manoury sans oublier la fameuse lettre de Pascal Dusapin à Serge Haroche, directeur du Collège de France et qui a été rendue publique par l’auteur.
Jérôme Ducros a volontairement, ce qui lui a été reproché, outré l’opposition entre cent ans de langage atonal, grosso modo en partant de Schoenberg, et le langage tonal hérité du passé mais encore massivement présent, on y reviendra, en laissant volontairement de côté tout le riche dégradé des zones intermédiaires entre les deux types de langages. C’est peut être un des mérites de cette conférence à la fois passionnante et drôle, caustique, cruelle, beaucoup plus profonde qu’elle n’en donne l’impression au premier abord, que de nous amener à réfléchir sur ce qu’elle se refuse d’évoquer. Cette brillante et réjouissante piqure de rappel, j’ai moi-même beaucoup ri, nous montre tout simplement, que depuis la fin du style classique, de la tonalité classique et ce jusqu’à aujourd’hui, c’est la tension entre le langage tonal et le langage atonal, beaucoup plus que le fait que le langage atonal ait vaincu au XXe siècle la tonalité sous l’effet d’on ne sait quel sens de l’Histoire, qui structure nos deux cents dernières années de musique.
Qu’est-ce que la musique tonale au XXe siècle ?
C’est beaucoup de choses : la Muzak, le jazz-rock et tous ses dérivés, la chanson, sans oublier le langage à dominante postromantique de la musique de film. C’est aussi toute la musique du XXe siècle qui n’adhère pas au credo avant-gardiste. Citons pêle-mêle : Britten, Chostakovitch, Stravinsky auxquels on pourrait ajouter Poulenc, Bernstein, Copland, Barber, Walton, Adams et tant d’autres qui ont largement débordé sur la 2e moitié du XXe, voire qui ont eux-mêmes connu, vécu, suscité les prémisses de la remise en cause du dogme avant-gardiste ! C’est enfin sur le plan des pratiques d’écoute toute la musique baroque, classique et romantique à laquelle on peut ajouter même si elle est à dominante modale la musique ancienne… Cela fait beaucoup…
À quel moment selon vous le système commence à se mettre sous tension ?
Bien évidemment, aux alentours des années 1900 mais, pour moi, le bougé, le battement d’aile de papillon en Amazonie qui crée le typhon dans le Pacifique et ravage tout, c’est 1830.
Il y a déjà de la musique atonale après la mort de Beethoven ? Dès 1830 ?
Non, bien sûr. Encore que dans certaines pièces du jeune Liszt… Oui, c’est vrai que quand on regarde les œuvres des années 1830-1835 Harmonies poétiques et religieuses, Apparitions, Fantaisie romantique sur deux mélodies suisses, on peut vraiment se poser la question…
Ah ! On voit le lisztien qui parle…
Disons qu’après la rationalisation des paramètres du langage musical occidental commencée dès le Moyen-Age avec l’Ars antiqua, processus dont le style classique, contemporain des Lumières et hautement rationalisé de Mozart, Haydn, Beethoven, représente l’expression la plus achevée, j’utilise ici une grille de lecture volontairement issue de Max Weber, la révolution romantique introduit un véritable changement de paradigme, contemporain d’ailleurs de tous les bouleversements socio-politiques des années 1789-1830. La génération romantique de 1830 accomplit une révolution au sein du langage que la permanence des fonctions tonales jusqu’en 1914 conduit à occulter. Cette révolution n’est pas un changement radical de langage, une tabula rasa au sens où on l’entendra au XXe siècle. Elle n’en est pas moins fondatrice et surtout susceptible d’aller dans plusieurs directions. On quitte ce que j’appelle, dans un vocabulaire qui m’est un peu, comment dire personnel, une tonalité exclusive fondée sur une logique organisatrice hautement rationalisée, structurée à partir de (et fermée sur) un point unique. Ce point unique est matérialisé concrètement par le fait qu’un morceau de musique commence et finit dans la même tonalité. C’est lui qui donne sens à l’ensemble du parcours modulant de la forme. Le début du XIXe siècle quitte cette logique de point fixe pour évoluer vers une logique relativiste et pluraliste beaucoup plus à même d’exprimer la subjectivité d’infrastructure émotionnelle et cyclothymique de l’homme romantique, de l’homme moderne tout simplement. Contrairement à la tonalité exclusive du classicisme dont la radicalité rationnelle limite les capacités assimilatrices, la tonalité exclusive ne connaît en effet qu’elle-même, et filtre drastiquement les apports hétérogènes, on pensera au populaire chez Haydn, la tonalité relativiste et inclusive du romantisme est beaucoup plus souple, beaucoup plus… pluraliste, pour reprendre un vocabulaire issu du politique. C’est la transformation de la subjectivité entre 1770 et 1830 qui est à l’origine de cette révolution.
II – De la tonalité absolutiste à la tonalité relativiste
Comment définir cette révolution ?
A partir du romantisme, la subjectivité ne s’adosse plus à la rationalité, à la rationalité triomphante, absolue, et finalement rassurante des Lumières mais à l’instabilité de l’émotion. Cela change tout. Charles Rosen dans le dernier chapitre du Style classique ne dit pas autre chose lorsqu’il montre que le 2e Scherzo de Chopin ou la Fantaisie de Schumann ne sont pas fondés sur une tonalité unique mais sur l’impossibilité de décider entre deux tonalités. Il montre alors que le devenir de la forme gère cette ambiguïté selon une logique de continuité tendant vers l’instabilité. Tout le romantisme est là : dans cette instabilité fondatrice qui devient la norme. En caricaturant à l’extrême, je dirais qu’il y a moins de différence entre le système de modulations rapides du début du Concerto en mi mineur de Chopin, et plus encore du Concerto en mi b de Liszt et le 2e Quatuor de Schoenberg qu’entre ces deux concertos et un concerto de Mozart. Tout simplement parce qu’à partir du moment où la tonalité devient relativiste, et non plus absolutiste, comme elle l’était à l’époque baroque et classique, elle est susceptible d’aller dans des directions plurielles qui peuvent s’exclure mutuellement comme se métisser.
L’une des directions logiques du relativisme tonal, et qui est d’ailleurs son point limite, est que celui-ci a pu aller jusqu’à sa propre destruction sous l’effet du chromatisme, ce qui s’est passé disons entre 1850 et aujourd’hui, entre Wagner-Liszt et la génération Boulez, sans oublier leurs continuateurs. Cette autodestruction, par radicalisation de l’instabilité chromatique, a été la bifurcation schoenbergienne que la génération Darmstadt et ses disciples, même indisciplinés, a prolongée. Pourtant lorsqu’on examine la musique de la première moitié du XXe siècle, sans la dogmatique téléologique et les préjugés progressistes propres aux avant-gardes atonales, on se rend compte que cette radicalisation vers l’atonalité n’a pas été la seule option. On a vu, la tonalité relativiste, au moins relativisante, du romantisme, car c’est bien de cela qu’il s’agit, prendre des options plus éclectiques en intégrant en son sein un ensemble d’apports hétérogènes tels que les échelles modales diverses et variées, les musiques extra-européennes etc. cela dès le XIXe siècle. On l’a vue enfin figer différents moments de son histoire passée sous la forme du pastiche, du jeu et de la citation plus ou moins détournée avec les différents néo-classicismes du XXe siècle. D’une certaine manière, on peut lire l’histoire de la musique du XIXe, et même de la première partie du XXe siècle, comme le moment où le système tonal, libéré de la rationalité du XVIIIe siècle et rendu plus mobile, fluide, intègre de plus en plus d’éléments hétérogènes. Sans oublier que le paramètre des hauteurs n’est pas le seul à prendre en compte dans cette évolution.
N’y a-t-il pas en effet un danger à limiter l’analyse au seul paradigme des hauteurs en négligeant le timbre par exemple ? Ne structure-t’il pas autant l’évolution des deux derniers siècles que le langage tonal et ses diverses relativisations ?
Évidemment. La montée en puissance du timbre au long du XIXe siècle et du XXe siècle n’est plus à démontrer. Le timbre est d’ailleurs un des éléments du processus de relativisation qui a suivi la tonalité classique puisque, en déplaçant les priorités du côté du son, il a affaibli le pouvoir organisateur des hauteurs. Ensuite, en compensation, il prend en charge, avec la dynamique ou encore la densité ou l’espace, un certain nombre de processus structurants, comme l’agogique de la tension et de la détente par exemple qui étaient auparavant remplis par les hauteurs sous la forme fonctions I-IV-V. En ce sens, le langage postromantique représentait et représente encore un système assez équilibré conciliant le relativisme moderne et la mise en système des différents paramètres du langage musical occidental, notamment au niveau de l’intégration du timbre, de la dynamique ou encore de la densité et de l’espace.
Quel est donc pour vous le langage de la modernité ? Le langage atonal ? Quid du langage tonal à l’heure actuelle où le néo-tonal semble refaire son apparition ?
En fait, pour moi, le langage de la modernité, et de la post-modernité d’ailleurs, n’est pas le langage atonal et certainement pas non plus le langage tonal évidemment. C’est la tonalité relativiste, terme que je préfère à tonalité élargie, trop téléologique à mon goût dans la mesure où parler de tonalité élargie conduit à lire trop exclusivement l’histoire du XIXe siècle et du XXe siècle sous la forme d’une dégradation du langage tonal des Lumières mais adossée à une idéologie progressiste elle-même issue des Lumières. Le terme de tonalité élargie ne permet pas, pour moi, de rendre compte globalement des deux siècles que nous venons de vivre. Il ne met pas assez bien en évidence la relation entre la relativité propre au libéralisme subjectif moderne, qui est notre paradigme global depuis le XIXe siècle, malgré toutes les contestations qu’il a eues à affronter, et les fluidités inclusives et métissées en même temps que les radicalités atonales qui caractérisent nos deux derniers siècles. L’élargissement ne peut inclure l’absence de tonalité ainsi que la montée en puissance d’autres paramètres tels que le timbre ou les intensités alors que l’idée de relativisation, si.
Pourtant les tenants de l’atonalisme s’étaient présentés comme les vecteurs d’un véritable changement de paradigme qui frappait le langage tonal d’une obsolescence sans possibilité de retour…
À mon avis, ils ont eu tort. Mais il faut toutefois faire la différence entre un changement de paradigme qui engage la globalité d’une collectivité et un changement de langage artistique. Les deux sont liés mais ne sont pas totalement superposables. Ainsi, pour moi, Voltaire et Chateaubriand, ou Haydn et Chopin, tout en ayant en commun le fait de parler, en étant très simpliste, le même langage ne sont pas dans le même paradigme. Ils ont des visions du monde fondées sur des paradigmes différents : celui d’une subjectivité adossée aux certitudes de la Raison d’un côté, celui d’une subjectivité adossée à la contestation de cette même certitude de l’autre. En revanche Chateaubriand, Mallarmé et Isidore Isou ou René Char sont dans le même paradigme même s’il y a eu autour de Mallarmé et entre Chateaubriand et Joyce un incontestable changement de langage, de rapport au langage, de changement aussi dans ce qu’on demande au langage. Jérôme Ducros et tous les contempteurs avant lui des avant-gardes, mais aussi les avant-gardistes eux-mêmes, ont bien mis en évidence cette rupture, les uns pour la déplorer et les autres pour lui donner un contenu positif. Thomas Kuhn montre aussi qu’un changement de paradigme engendre toujours des déplacements. Le premier sera que, malgré tout ce qui peut les unir, Haydn et Chopin, Voltaire et Chateaubriand, n’utiliseront pas le langage de la même façon. Le deuxième est que, parmi les conséquences des déplacements liés aux changements de paradigmes, il peut y avoir des radicalisations produisant des ruptures majeures, ce qui s’est passé selon moi avec les avant-gardes.
Qu’est-ce qui vous fait englober les deux cents dernières années dans une même unité malgré les incontestables ruptures du XXe siècle ?
À force de mettre en relation les formes symboliques du politique et du musical, ainsi que leurs grammaires respectives, je ne peux m’empêcher de penser que la grande rupture des deux derniers siècles que nous venons de vivre n’est pas 1900, ni 1945, mais 1830, c’est-à-dire le moment où, avec le libéralisme et avec lui le Moi au centre et la relativisation des certitudes, s’installe la forme d’organisation politique qui, depuis 200 ans, est celle de la modernité c’est-à-dire la démocratie. Cette démocratie est elle-même d’ailleurs, hélas, relative… !! 1789-1830 est un véritable changement de paradigme à la Kuhn. Ensuite, la contextualisation de la musique savante atonale avant-gardiste avec son environnement plus large (les retours à, mais finalement sont-ce des retours ? les questionnements posés par ceux qui se sont arrêtés en chemin comme Richard Strauss à partir d’Elektra, la permanence des musiques tonales sous la forme de la culture de masse ou de la culture légitime enseignée dans les grandes institutions musicales, demandée dans les concours, sans oublier la Muzak, les musiques de films, la chanson, etc.) me fait dire que la musique atonale a été plus une expérimentation radicale sectorisée que véritablement la grammaire générale de la modernité démocratique même si l’atonalisme a dominé la musique savante durant la 2e moitié du XXe siècle au moins.
Contrairement à ce qu’on avance habituellement du côté de la doxa officielle et subventionnée des Dusapin, Manoury, Boulez, l’avant-garde n’a été en situation de monopole que dans une sphère géographique restreinte, à savoir l’Europe occidentale continentale, avec quelques relais relativement isolés dans les universités américaines d’élite. On ne peut pas en dire autant du monde anglo-saxon ou de l’Europe de l’Est (certes, pour des raisons bien diverses). Comme la conquête de l’espace ou l’aérotrain Bertin, l’atonalisme radical est le témoin de la pulsion expérimentale de la modernité, de sa volonté de repousser plus loin les limites, beaucoup plus que l’idiome structurant de sa globalité, de la société globale.
III – Les avant-gardes post 45 : expérimentations sectorielles ou seul langage de la modernité ?
Pourtant la génération de Boulez pensait véritablement installer un nouveau paradigme ?
C’était une génération acquise, comme son époque, à l’idéologie du Progrès, et la lecture téléologique du XIXe siècle était son grand récit à elle, pour reprendre l’expression bien connue de Jean-François Lyotard. Je pense pourtant que ce grand récit progressiste, qu’on trouve chez Schoenberg et ensuite la génération d’après-guerre, a fait écran à la perception juste de la réalité. Évidemment, il était commode de s’y référer y compris pour les acteurs eux-mêmes. Ceux-ci ont lu leur propre destin et ont fait croire à tout le monde qu’ils étaient les continuateurs de Beethoven, de Wagner et de Liszt, puis de Debussy, Schoenberg. Cette prétention à vouloir accomplir, presque au sens christique, une épopée progressiste antérieure restée inachevée n’est pas sans avoir quelques points communs avec la façon dont les communistes au XXe siècle, François Furet l’a très bien montré dans Penser la Révolution française, ont prétendu prolonger en l’achevant la geste révolutionnaire de 1793. Bien sûr, il y a des points communs entre les différentes minorités agissantes progressistes des XIXe et XXe siècle comme cette alliance d’élitisme et de progressisme expérimentateur, cette haine rabique du conformisme bourgeois. Cela ne doit pas pour autant nous conduire à rester dans ce récit rassurant et cette rétro-lecture orientée d’un XXe siècle qui se coulerait dans les bottes de sept lieues du XIXe siècle.
Jérôme Ducros remarque avec cruauté que, cent ans après, la radicalité des avant-gardes du XXe siècle ne passe toujours pas vraiment même auprès du grand public cultivé même si les avant-gardes ont vraiment leur public.
Quand j’étais étudiant en musicologie, j’ai eu un disciple de Boulez, génialissime et qui nous faisait aimer Boulez, adorer les avant-gardes mais ce qui m’a toujours amusé, c’est que lorsque je passais sous ses fenêtres, je l’entendais jouer du Tchaïkovsky et du Ravel… C’est vrai que cent ans cela fait du temps et certaines remises en causes de la doxa s’imposent !! Un changement de paradigme ne peut être sectoriel. Il ne peut être que global même s’il met un certain temps à s’imposer à la société globale. C’est vrai que, depuis la 2e guerre mondiale, la séparation, entre musique savante et musique populaire et de masse, chacune avec leur propre grammaire, l’une globalement atonale et l’autre tonale, sans que la grammaire de la musique populaire soit une simplification de la grammaire savante, pose question.
Verrait-on aujourd’hui un musicien passer sans difficulté, en utilisant la même grammaire, de la musique de film à des compositions plus « classiques », académiques, à la manière d’un Korngold ou d’un Miklos Rozsa ?
Je pense que cela redevient possible, en tout cas plus possible que dans les années 1960-1990. L’interdépendance entre musique savante et musique de masse chez Korngold va même beaucoup plus loin quand on sait que son Concerto pour violoncelle est au départ une musique de film, c’est celle de Jalousie (Deception), un film de Irving Rapper de 1946. Inversement, on verrait sans peine des passages du Concerto pour violon, le premier thème par exemple, dans un film… Cette question pourrait être déplacée aussi du côté de la musique liturgique qui a suivi le Concile Vatican II dans l’Église catholique d’ailleurs. La grammaire du Requiem de Duruflé peut être simplifiée sous la forme d’un cantique simple, celle de Messiaen, de Boulez ou de Stockhausen, non…
Les avant-gardes sont allées trop loin ? Elles sont devenues autistes ?
Cette accusation est le fond de commerce des antis avant-garde. Elle n’est pas dénuée de fondement mais elle en même temps beaucoup trop simple. Elle est aussi simple que le récit téléologique flatteur qui sert de base au plaidoyer pro domo des avant-gardes et qui constitue l’essentiel de l’argumentaire du procès en ringardisation que ces mêmes avant-gardes envoient depuis cinquante ans dans la figure de leurs opposants.
Sans doute faut-il voir l’histoire des deux derniers siècles plutôt à l’image de ce qui se passe dans les techniques sous la forme d’une montée et d’un plateau stabilisateur. En général, regardez les voitures, les avions, les ordinateurs, il y a une montée rapide d’innovations puis le système se stabilise. Les voitures n’ont guère progressé depuis 1930, les avions depuis les premières Caravelles, les trains depuis la machine à vapeur, même si on a inventé ensuite la traction diésel puis électrique. Cela n’a pas empêché tout un ensemble d’expérimentations plus radicales telles que la conquête spatiale ou l’aérotrain mais on constate qu’elles n’ont pas eu vocation à se généraliser tout simplement parce que le stade de l’innovation stabilisée, celui représenté par le « plateau », suffisait aux besoins du plus grand nombre.
Pour moi, le point de stabilisation, correspondant aux besoins massifs de la société moderne et post-moderne, c’est celui de la tonalité relativiste inclusive au stade où elle était arrivée au début du XXe siècle voire la première moitié du XXe siècle, c’est-à-dire le stade qui gère d’une manière non rationaliste, non exclusiviste, donc ouverte et potentiellement inclusive les fonctions tonales. C’est le langage postromantique chromatisant et/ou modalisant, c’est celui du jazz au sens large, pensons à l’utilisation des fonctions tonales dans une grille de blues. C’est aussi le langage de tous les compromis entre les innovations des avant-gardes et une certaine massification que ce soit celle du marché consumériste des pays capitalistes ou celle du Peuple idéologisé des pays totalitaires.
À quels compositeurs pensez-vous particulièrement ? À Stravinsky ? Chostakovitch ? Britten ? Copland ?
Bien évidemment, à ceux-là et d’autres encore. Chostakovitch me semble être totalement représentatif des logiques de compromis, faites de va-et-vient entre tonal et atonal ainsi que d’inclusions hétérogènes, qui sont celles de la tonalité relativiste. En assignant Chostakovitch au compromis mais à des compromis qui ne l’ont pas empêché d’exprimer toute la complexité de la condition humaine, Tikhon Khrennikov et le Parti lui ont hélas rendu service et ont fait de lui le type parfait du compositeur tonal relativiste. Un paradigme dans lequel on n’a pas fini de puiser… On trouve à l’ouest chez Copland les mêmes préoccupations d’être accessible au plus grand nombre avec les mêmes conséquences en termes de langage. Mais à l’ouest, le grand acteur n’est pas l’idéologie, ou le rêve américain, si on pense aux USA, c’est quand même le marché. En étant extrêmement caricatural, les deux ennemis de la guerre froide auront eu en commun le paradigme massif du collectif, le Peuple, lequel a obligé le créateur à tenir compte de lui par l’idéologie à l’est, par le marché à l’ouest.
Et la volte-face de Richard Strauss ?
La lucidité du génie…
IV – La génération Boulez, rétrolecture fallacieuse du paradigme progressiste romantique ?
Dans cette perspective comment analyser la radicalité de la génération Boulez sans oublier ceux qui l’ont suivie, comme Itinéraire par exemple et bien d’autres ?
Je pense que la génération Darmstadt a lu son destin en pensant que ses innovations aboutiraient à un changement généralisé de paradigme qui transformerait l’ensemble de la musique du XXe siècle. Ils ont lu et codé leur aventure, magnifique, épique, bien sûr, avec les illusions totalisantes des révolutionnaires marxistes, dont ils partageaient souvent les utopies, mais plus encore en se pensant la réincarnation de Beethoven et des romantiques de 1830. Il suffit de lire les écrits de Boulez ou de Boucourechliev pour voir quels sont les aînés dont ils se sont réclamés : Beethoven, la grande génération romantique puis celle des années 1900 qui, elle-même imitait et répétait celle des héros de 1815-1830. Ils sont d’ailleurs assez désemparés de voir que leurs innovations n’ont pas dépassé le stade d’un club d’aficionados ultra-élitistes et du petit monde des musiciens. Ils ont malheureusement oublié aussi que, si les innovations massives des premières années du XIXe siècle avaient conduit à un changement généralisé de paradigme grammatical et esthétique, lequel a progressivement envahi au XIXe siècle tout l’ensemble de la culture, c’est parce que le bougé de 1830 correspondait à une révolution majeure de l’ensemble de la culture, révolution radicale à l’échelle de l’histoire occidentale qui était celle de l’individualisme subjectif moderne si bien synthétisé par Rousseau, puis par des romantiques comme Chateaubriand, et dont la forme politique a été la démocratie.
N’y a-t-il pas une contradiction dans le fait que vous voyiez le radicalisme des avant-gardes plus ou moins sous obédience marxiste dans une sorte de continuité du paradigme libéral installé en 1830 ?
Non, d’abord parce qu’il y a une parenté entre le libéralisme et les différentes utopies totalitaires du XXe siècle qui est la croyance en l’idéologie du Progrès. Ensuite, les régimes totalitaires ont été les idiots utiles du libéralisme en accélérant le processus de sortie du modèle absolutiste, féodal et traditionnel issu du passé. Sans le communisme par exemple la sortie de la tradition aurait été beaucoup plus lente en Chine, en Russie, voire même dans les anciens pays de l’Est. Au XXe siècle, il suffit de voir, dans la 2e moitié du XXe siècle, la collusion progressive entre un certain nombre d’anciens staliniens, de maos, etc., et le libéralisme, ou plutôt sa version plus radicale sous la forme du libéralisme-libertaire et de l’ultralibéralisme, pour avoir une idée de la complicité entre l’idéologie du changement issue du libéralisme et celle de la table rase issue des radicalités révolutionnaires. Plus avant dans le temps, il faudrait aussi méditer sur la relation existant entre la radicalité de 1793 et la sortie de l’Ancien Régime dont le libéralisme, depuis la monarchie de Juillet jusqu’à la IIIe République, a été le bénéficiaire. Cette sortie de l’Ancien-Régime aurait pu sans doute aussi se faire sans 1793 mais plus lentement…
Est-ce que ce n’est pas plus complexe que cela ?
Si, car les excès de 1793 ont occasionné au XIXe siècle une sorte de « plus jamais ça », une vision négative de la radicalité de la table rase et de la terreur, qui a incontestablement alimenté une nostalgie du l’Ancien Régime et a aidé à sa survie symbolique. En fait, le XIXe siècle fait cohabiter deux nostalgies : celle de 1793 et celle de la monarchie. Il n’en reste pas moins vrai que la relecture marxiste de 1793 au XXe siècle a installé un vrai fantasme de table rase qui alimente le processus de destruction créatrice dont le libéralisme profite même si le marxisme se veut une critique violente et révolutionnaire du libéralisme. On remarquera aussi que les avant-gardes du XXe siècle prolongent aussi, tout en la radicalisant, l’alliance d’élitisme et de progressisme qui a caractérisé les élites bourgeoises du XIXe siècle. Toute l’histoire du XIXe siècle, voire du XXe siècle, y compris en art, est structurée autour d’une captation de pouvoir aux dépens des anciennes élites de la société absolutiste qui s’accompagne d’une redéfinition de la notion d’aristocratie. On en a une trace en regardant par exemple les débats de 1831, à la chambre, sur la fameuse adjonction des capacités. Cette redéfinition, conforme aux intérêts de la bourgeoisie, se fait autour du mérite et de la souveraineté de la créativité intellectuelle mais pas seulement. Les chevaliers d’industrie, les révolutionnaires et les utopistes sont aussi des participants de cette geste moderne de l’individualisme créateur et méritant. Les textes militants de Liszt tout comme ceux de Boulez montrent que l’enjeu a été de redéfinir les critères de l’aristocratie tout comme de l’élitisme et non de les supprimer, d’où la lutte actuelle des avant-gardes du XXe siècle et de leurs continuateurs contre le relativisme, la culture de masse et le nivellement par le bas. Pensons aussi à la relation d’Adorno avec le jazz. Pensons aussi au tollé qui a accompagné la nomination de Claire Diterzi comme pensionnaire à la Villa Médicis…
En fait pour vous la vraie question n’est pas celle du processus et de ses étapes mais plutôt celle du point de stabilisation de l’évolution du système, le moment où on passe de la courbe au plateau ?
Exactement. L’équation entre 1°) la redéfinition de l’élitisme et de l’aristocratie sous le sceau du mérite et de l’innovation, 2°) la construction du Progrès et 3°) la relativisation des normes et des références a été dès le XIXe siècle une mayonnaise extrêmement instable car elle mettait ensemble des processus susceptibles de se détruire mutuellement. Le processus de destruction créatrice moderne, si bien mis en évidence par Schumpeter par exemple, construit l’innovation, donc la rupture, donc le Progrès, en même qu’il définit l’élitisme de la corporation innovante et assure à celle-ci un Pouvoir au sein de la société. C’est compter sans une ruse de ce même processus de destruction créatrice qui vient contrecarrer les pulsions aristocratiques des avant-gardes par la mise en relation de deux processus que les élites innovantes contrôlent assez difficilement qui sont d’une part la dissémination par fractionnement individualiste et d’autre part la formation de globalisations sous l’effet du marché et de tout ce qui constitue la culture de masse de l’ère démocratique. Hayek a montré que le marché pouvait être lui aussi un processus de découverte. Les révolutionnaires du XXe siècle n’ont fait que répéter en tentant de le radicaliser un paradigme de rupture et de critique du passé, associé à l’idéologie du Progrès, qui avait été installé avant eux tout en étant dépassés par les logiques endogènes à la fois globalistes (tendance vers la société indifférenciée) et disséminantes (tendance vers le fractionnement individualiste) de ce même processus de relativisation.
C’est ce que la génération Boulez n’a pas vu. Plus exactement, la génération Boulez n’a vu qu’un aspect du processus, celui qui lui permettait, dans la continuité des bourgeois romantiques, de construire son fantasme et sa posture d’aristocratie innovante. À l’aristocratie traditionnelle ancrée dans le passé, les avant-gardes ont substitué une aristocratie moderne projetée dans le futur, posture qu’elles partageaient avec les technocrates de la même génération, celle de l’après-guerre, avec qui elles se sont toujours si bien entendues. L’IRCAM, le Centre Pompidou et le Musée d’Orsay resteront sans doute comme les plus beaux fleurons de cette célébration du progrès artistique réunissant créateurs et haut fonctionnaires.
Saint-Simon l’a bien montré dès le début du XIXe siècle, les aristocraties de l’âge moderne ne peuvent légitimer leurs prétentions à diriger les autres qu’à partir du moment où elles peuvent faire croire à la collectivité qu’elles incarnent son futur en étant le mouvement, l’innovation. L’enjeu est ni plus ni moins la captation de la flèche du temps à des fins de construction de pouvoir. Cette captation est la matrice, le carburant, des oligarchies bourgeoises libérales tout comme d’ailleurs des nomenklaturas bourgeoises communistes, car ces nomenklaturas communistes étaient bien des bourgeoisies. Bien évidemment, cette aristocratie de la modernité n’a pas à l’intérieur de la société réelle le monopole de l’innovation, qui est bien évidemment disséminée un peu partout dans l’ensemble de la société et partiellement hors du contrôle des pouvoirs dominants, mais ce qui est important pour cette aristocratie c’est au moins, de faire croire qu’elle incarne ce progrès innovant, cela à des fins de légitimation. Le fait que les aristocraties de l’âge moderne n’aient que le monopole de la symbolique innovante mais non celui de l’innovation réelle conduit d’ailleurs celles-ci, sur un plan plus pratique et stratégique, à détecter les processus innovants dans les différents endroits où ils se trouvent et autant que possible à se les approprier, jusqu’à les voler si nécessaire à leurs légitimes propriétaires plus faibles, moins introduits ou moins chanceux. Le plus important reste malgré tout la capacité à pouvoir mettre en scène collectivement et politiquement ce capital symbolique monopolisé… Peu importe que l’on soit innovant ou pas, que cette innovation soit le produit d’un vol ou pas, l’important, pour les oligarchies à prétentions progressistes de la modernité, est de faire croire et d’y croire, sachant que l’on fait croire d’autant plus facilement qu’on y croit soi-même !
Donc, si l’on vous comprend bien, le problème se situe à deux niveaux : d’une part dans le rapport existant entre l’innovation réelle disséminée à l’intérieur de la société globale et l’innovation comme simple capital symbolique détenu et théâtralisé par les oligarchies dirigeantes de la modernité à des fins de légitimation de pouvoir, d’autre part dans la façon dont se négocie en 1830, 1914, 1945, et même aujourd’hui, le rapport entre innovation, élites avant gardistes aussi bien politiques qu’artistiques et société globale.
Oui, c’est exactement ça. Même si l’intérêt des élites est que l’innovation conçue comme capital innovant soit le destin de la société globale, il peut y avoir un décrochement entre l’innovation réelle, le petit groupe porteur du capital symbolique du Progrès et la socialisation de la nouveauté dans la société globale. Les élites ne sont pas seules. Les changements de paradigmes obéissent à des processus infiniment plus complexes que les simples diktats des dirigeants ou des progressistes auto-proclamés. Obnubilée par ce qui s’était passé au début du XIXe siècle, cette aristocratie de l’innovation artistique a pensé au XXe siècle que l’atonalité se généraliserait comme les innovations anti-classiques, les ruptures, du romantisme. La génération Darmstadt a lu 1830 comme la répétition générale glorieuse, (qui en effet n’a pas envie d’être Beethoven, Liszt ou Wagner ? ), de leur tabula rasa avec cette idée qu’elle radicalisait ce que l’état des forces de 1830 n’avait permis de ne réaliser qu’imparfaitement. Or, ce n’était pas du tout la même chose.
La génération de 1830 a réussi le paradoxe d’être à la fois progressiste et anti-conventionnelle, élitiste, profondément élitiste même, tout en réussissant assez rapidement à être comprise du plus grand nombre tout simplement parce que son langage, au départ expérimental et élitiste, exprimait une aspiration de la société globale à mettre au premier plan le paradigme subjectif et émotionnel qui était à la fois nouveau et dans l’air du temps. Maurice Agulhon montre par exemple comment les années 1848 ont été celles où les innovations romantiques de 1830 se sont généralisées jusque dans la petite bourgeoisie de province. Cela n’a pas été vraiment le cas au XXe siècle. S’il y a eu globalement accord, plutôt convergence d’intérêt, entre les avant-gardes et le pouvoir d’Etat, le décrochement avec la société globale a été non seulement persistant mais s’est même plutôt agrandi. Il n’a été d’ailleurs vivable par les avant-gardes que parce que l’incompréhension de la société globale nourrissait leur élitisme et leur phénoménal sentiment de supériorité.
Donc pour vous les avant-gardes musicales du XXe siècle se situent dans une fausse continuité par rapport au XIXe siècle ?
Oui, je pense. 1830 ouvrait un paradigme de relativisation et de subjectivation appelé à durer tandis que les avant-gardes absolutisaient un processus de radicalisation qui n’était qu’une des virtualités sectorielles, partielles, induite par le processus de relativisation et de subjectivation romantique. Ce qui s’est passé aux alentours de la première guerre mondiale, c’est la rupture d’un équilibre miraculeux où une avant-garde romantique, à la fois progressiste dans son projet et élitiste dans ses exigences, prenait en charge et incarnait les aspirations du plus grand nombre, aspirations qui correspondaient à un changement de paradigme au sein de la société globale. Les deux composantes du mélange, l’élitisme progressiste d’un côté et les aspirations de la société globale de l’autre, se sont séparées.
Comment expliquez-vous ça ?
Je ne vois qu’une seule explication qui est que, si la société globale s’est dissociée progressivement des avant-gardes au XXe siècle, c’est simplement parce que le changement de paradigme global qui correspondait aux aspirations globales de la modernité et à sa façon de se penser elle-même avait déjà eu lieu, disons entre 1830 et la fin du XIXe siècle, et n’avait pas encore lieu de changer. Tout simplement.
Il y a aussi probablement une question d’équilibrage entre les différents paradigmes qui structurent en profondeur la modernité. La modernité a toujours fait cohabiter dans les démocraties libérales, à l’Est durant le communisme les choses étaient un peu différentes, au moins trois paradigmes étroitement liés mais qui peuvent aussi se dissocier entre eux : celui de la Liberté, celui du Progrès et celui du global, du Peuple, lequel est perpétuellement en situation de tension avec l’individualisme, et structure le projet démocratique sous la forme de la volonté générale. Sans être sûr de la réponse, je me demande si le décrochement des avant-gardes artistiques au XXe siècle par rapport à leur environnement global ne nous révèle pas que le paradigme dominant de la modernité est avant tout, en profondeur, celui de la liberté et secondairement celui de l’innovation. Les oligarchies de la modernité ont toujours eu intérêt à s’attribuer le paradigme du Progrès mais rien n’empêche la société globale de vouloir penser autrement et de préférer la liberté.
Je pense que les avant-gardes du XXe siècle, surtout celles qui ont suivi 1945, n’ont pas vu que le desserrement, en 1830, du carcan trop limitatif de la raison triomphante du XVIIIe siècle par l’introduction d’une part du principe de relativité évoqué tout à l’heure et d’autre part la réévaluation de la psychologie et de l’émotion dans les sources du Moi, pour paraphraser Charles Taylor, était sans doute plus important que l’innovation jusqu’au boutiste en tant que telle. Ce qu’elles n’ont pas vu non plus c’est que ce principe fondamental de liberté pouvait avoir des conséquences globales susceptibles, au XXe siècle, d’entrer en concurrence avec l’aristocratisme innovant de l’avant-garde sous la forme d’un conflit entre culture de masse et culture élitiste. Dans la fabrication moderne de l’instabilité et du relatif, ce qui a été central et paradigmatique pour la modernité, c’était la rupture avec l’absolu du point fixe, aussi bien sur le plan politique que musical, relativisation nécessaire à la constitution de la liberté du sujet, plus que l’innovation permanente, la recherche systématique de l’inouï et de l’inédit. L’enjeu en 1830 a été de mettre un peu plus d’individu, de liberté, d’émotion, d’auto-organisation, dans le système hérité du XVIIIe siècle, un petit peu qui était quand même beaucoup puisque c’est tout simplement une des bases du libéralisme moderne et que c’est à partir de cette percée que se sont développées toutes les expériences du XIXe siècle et du XXe siècle. Il n’en reste pas moins vrai que ce qui est primordial à partir de 1830 c’est le besoin de liberté plus que la nécessité de l’innovation même si l’innovation est un des paramètres producteur de la liberté. Lorsqu’on regarde la musique des deux derniers siècles, on constate que, globalement, c’est la zone intermédiaire entre la tonalité et l’atonalité qui s’est développée massivement sur deux siècles et non les langages des ruptures radicales qui sont restés confinés à des cercles relativement restreints. J’en déduis que les grammaires de ruptures radicales ne correspondaient pas aux besoins de la société globale de la modernité tout simplement parce que la société a mis au premier plan la liberté, y compris celle de la consommation immédiate. Les différents néo-classicismes, les plus récents mouvements de retours à et toute la musique de masse restée tonale sont sans doute issus de cette structuration des priorités privilégiant la liberté de l’individu, le plaisir immédiat à l’innovation jusqu’au boutiste. L’enjeu a été de mettre au premier plan, aux alentours de 1830, la modulation libre, donc le trajet, l’auto-organisation, avec toutes les gradations, inclusions et métissages possibles et, cette conquête majeure effectuée, on en est resté globalement là même si une partie de l’élite a voulu aller plus loin. Pourrait-on expliquer autrement Rachmaninov, Poulenc, Richard Strauss, Gorecki etc… mais aussi les Beatles et les Pink Floyd ? Pour cette raison, je pense que la tonalité relativiste s’est imposée comme le langage global de la modernité tout simplement parce que la tonalité relativiste est celle qui permet le mieux de concilier l’expression libre des choix de l’individu et la massification y compris dans le cadre d’une économie de marché et d’une culture de masse. C’est elle qui correspond sans doute le mieux aux besoins massifs de la société globale moderne et hyper-moderne.
En attendant autre chose évidemment…
Oui… En définitive, piégés par une Histoire qui ne se répète jamais exactement, les artistes d’avant-garde n’ont été que des expérimentateurs subventionnés, ce que Menger a admirablement montré dans Le paradoxe du musicien, et à l’audience limitée, alors qu’ils espéraient révolutionner l’ensemble de la société. D’une certaine manière, ils ont été les Lully d’États modernes qui avaient besoin de mettre en scène une symbolique politique du Progrès. Les USA ont eu la conquête spatiale, nous, nous avons eu Boulez et l’IRCAM. Des Brummell dissonants, c’est moins épique et grandiose que des cosmonautes mais un peu plus chic, dans la grande tradition du dandysme aristocratique européen ! Dire que les avant-gardes ont dominé la seconde moitié du XXe, comme on l’entend et on le lit partout, est une forme de hold-up qui ne fonctionne que dans une idéologie, celle du grand récit du Progrès et uniquement si on considère l’IRCAM et Darmstadt comme le centre du monde…
Cela ne veut pas dire pour autant que les artistes d’avant-garde ont été inutiles ou un simple moment, ni que leurs œuvres ne soient pas passionnantes. En réalité, les œuvres de l’avant-garde ne trouvent leur grandeur que par leur qualité et non par l’idéologie, périssable, qui a servi à les légitimer. Cela nous mène à un savoureux paradoxe dans la mesure où c’est en les mettant en concurrence avec les autres, ce qui revient à les relativiser, et non en les adossant à un hypothétique sens progressiste de l’Histoire, que les œuvres les plus réussies de l’avant-garde trouvent, comme toutes celles qui les ont précédées, leur vraie grandeur. En définitive, c’est en les débarrassant de leur idéologie qu’on leur donne un véritable statut d’exceptionnalité… J’ajouterai aussi que dans le contexte pluriel et finalement éclectique du XXe siècle, les artistes d’avant-garde, même assouplis pensons à l’évolution de Boulez lui-même, ont été des expérimentateurs indispensables car c’est par leur radicalité, elle même en tension avec l’héritage tonal, qu’ont pu se définir les pôles de la tonalité relativiste de notre modernité.
Le XIXe siècle que l’on présente souvent comme un siècle de transition entre le classicisme hautement rationalisé et le langage atonal du XXe siècle serait plutôt pour vous le moment des conciliations les plus efficaces ?
Oui, en quelque sorte. En définitive, la tonalité relativiste de la modernité est en situation de tension permanente entre la tonalité radicale et exclusive issue des Lumières et l’atonalité radicale exclusive du XXe siècle, cette tension ouvrant un immense champ de possibles entre ces deux radicalités, sans oublier non plus les zones de glissements entre tonalité exclusive et tonalité relativiste et entre tonalité relativiste et radicalité atonale.
En guise de conclusion : Fin de l’Histoire ou un déblocage des censures ?
Nous avons lu longtemps l’atonalisme radical, avec toutes les expérimentations diverses et variées qui l’ont accompagnée, on pensera à la musique électro-acoustique par exemple, comme une fin de l’Histoire. C’était une erreur ?
Oui, évidemment. Ce qui a été perçu comme une fin de l’Histoire était plutôt la définition d’un point limite destiné non pas à être dépassé perpétuellement mais à borner un champ des possibles dont il n’a été qu’une postulation radicale, certes libératrice des académismes et des conformismes, mais vouée à s’académiser et se répéter sous la forme du psittacisme si elle voulait rester dans sa geste révolutionnaire et progressiste. C’est un curieux paradoxe que cette geste révolutionnaire qui est condamnée à se répéter… Mais cet académisme de la rupture ne doit pas nous rendre ingrat et nous conduire à occulter la dimension libératrice des innovations avant-gardistes car ces innovations, vouées à se disséminer, eh bien, nous les retrouvons partout : dans telle combinaison timbrique dans la musique électro de tel ou tel D. J., telle scène de violence et de tension de tel film d’épouvante ou de tel James Bond… Dès les années 30, le langage au bord de la rupture du King-Kong de Max Steiner aurait-il été possible sans Elektra de Strauss ou encore Erwartung de Schoenberg ? Je pense que non…
Eh bien, merci Bruno Moysan pour cet éclairage. Et Liszt ?
Il est probable que Liszt résume tout. Je n’ose le dire mais, assez souvent, il m’arrive de penser : et si le type-idéal de la tonalité relativiste, ce n’était pas lui ?
Et que va-t-il rester après le grand laminoir du relativisme esthétique ?
Le métier… ? Et à ce titre, il faut remercier Pierre Boulez et finalement la grande tradition schoenbergienne d’avoir maintenu ce qu’on pourrait appeler l’exigence d’un niveau aussi bien musical qu’intellectuel. Dans « artisanat furieux », il y a certes furieux mais il y aussi artisanat et, d’une certaine manière, si beaucoup d’incompétents ont profité de la dilution des repères, du relativisme et des droits que s’arroge une subjectivité sans règle ni frein, ce n’est certainement pas le cas de Pierre Boulez, ni de ceux dont il s’est toujours réclamé. L’amicale condescendance dont il a fait preuve vis-à-vis de Cage est la conséquence de cette exigence. L’interview qu’il a donnée par exemple en septembre 2010 au magasine Diapason (n° 583 p. 20-26) est très précieuse dans la mesure où elle rappelle que la liberté moderne ne trouve son plein accomplissement que si elle fait corps avec l’exigence et la responsabilité. Cette interview est aussi un régal. On retrouve le grand polémiste et l’homme de conviction qu’il a toujours été sur l’illettrisme des politiques, sur la Villa Médicis, sur l’enseignement. Sa charge sur Hendrix au bac est un morceau d’anthologie…
EPHES 